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绘画创作中的理性思考试论构图之辨证

来源:白丁 | 作者:白丁 | 发布时间: 2012-09-20 | 1498 次浏览 | 分享到:

（上海大学艺术中心，上海200436）摘要：从感性创作中所蕴含的理性思维的角度，对中国传统绘画、尤其是山水画的创作过程中，表现出来的中国传统艺术中所特有创作方式和审美特征予以详尽的论述。

摘要：从感性创作中所蕴含的理性思维的角度，对中国传统绘画、尤其是山水画的创作过程中，表现出来的中国传统艺术中所特有创作方式和审美特征予以详尽的论述。这里所论述的内涵，并不仅仅是理论上的，也是作者几十年来艺术创作的总结。
关键词：气韵；虚实；微妙玄通；一气运化；节奏

中国传统画论有着十分庞大而丰富的蕴藏，无论卷帙之浩繁，还是阐释之精微，都让人叹为观止。现存最早的画论散见于先秦诸子及汉魏各家哲学、文学著作中。由于历朝历代知识分子大量介入画事，不断涉广探深，使画论愈向细密探索。这些论述中所蕴含的，不仅是中国传统绘画中所具有的种种艺术特征，同时将人与自然、时间与空间、感性与理性、艺术与人生等等，均囊括其中，从而创立了一种中国艺术中所特有的人文化的时空世界。

一、主次分明与对应间的逻辑关系

主次是一种对应辩证关系，有主必有次。主体与“主题”相对应，主体明，才能做到“立意”清。一幅作品没有了主体（或主题），也就失去了灵魂。主体是作者向观众传递主导性和意向性的艺术符号，也是观众（读者）解读作者心曲的桥梁。它的特性不仅决定了作品的思想性与艺术性的统一性，其存在与发展也规定和影响了非重点及居于次要地位艺术关系的存在和发展。故善画者，在明确主题立意的前提下，总不惜笔墨在主体上狠下功夫，并力求在细节上巧思设计，着意安排，经过严格的选择、加工和提炼之后，使内容与形象饱满，从而提升主题的鲜明性与生动的可视性。如顾闳中的《韩熙载夜宴图》。韩熙载原为南唐重臣，后主李煜有意授其为相，他却想到“世事日非”，无心为官，并以声色自乐来“避国家入相之命”。后主命顾闳中夜访韩宅，以目识心记之法默写韩家夜宴之情，想通过此画对韩起规劝作用。顾闳中不愧为画坛高手，不仅画出了韩的伟岸高大，而且把韩的须眉画得像“毛根出肉，力健有余”。人物的衣纹组织得严整又简练，勾勒用线柔中有刚，非常利落洒脱。对器物的描写也毫不马虎，例如琵琶的顶部可以清晰地看出细部的结构关系。即便是服装上的织绣花纹也是细如毫发，极其精工。而细部的描写并没有伤害整体的完整效果，反而使主体达到了微妙玄通的有意味的显现。同时画面赋色也独具匠心，在绚丽的色彩中间隔以大块的黑、白色质，画面相互穿插，有对比有呼应，显得丰富而又统一。更重要的是画出了韩熙载眉宇间的沉思与隐忧——他置身于夜宴的环境中，又超脱于欢乐的气氛之外的思想和情绪，犹如一面镜子，照出了南唐末期的衰容，这正是这幅画的意义所在。
    主体毕竟不是孤立的，它还必须要有次体的相辅和陪衬。其各自均以对方的有意味的存在而存在，以各自的可视性与生动性而统一在相同的艺术所要显现的目的性之中。
    次体的安排要围绕主体的活动而展开，既不能紊乱，更不能喧宾夺主。只有保证主体获得足够的空间与时间性的意味，从而达到宾主间最完美的合适性。最能说明问题的莫过于宋人张择端所绘制的《清明上河图》。画中有男女老少、仕农商医、牛马驴骡、官府茅屋、大街小巷、百肆杂阵、河港池沼、往来船只，对那个时期的社会生活作了高度的艺术概括。其构图的节奏又非常有条理——从清淡的乡村到繁华的城市，到虹桥处达到高潮。各阶层、各行各业都集中在这一段，于是作者设计了一个“开船”的场面，将观众的目光一下子都集中到这一焦点上，让一个典型的细节来统领整个画面，使构图获得了多样的统一。这种画法运用次体的不断铺垫，一步一景，引人入胜，渐入佳境，最后进入高潮，使主体在体现意图上，像“抖包袱”一样得以充分展现，有意味地显现了在这一繁华的场景中所蕴含的种种复杂的情怀。
    辩证法的灵魂是一个“活”字，不仅让我们懂得事物的矛盾对立，而且矛盾双方在一定条件下可以相互转化。即任何一种存在或显现，都是一种相对应的存在或显现。如果说《韩熙载夜宴图》、《清明上河图》是“加法”的创作，使主体居于中央位置的画法，那么宋人马远则充分展现了矛盾另一方面的风采——以“不全”而求其“全”的创作思维，让人耳目一新。马远被世人称为“马一角”，他在构图上运用“金边银角”法，在边、角上充分展开笔墨，大胆裁去常规画法中中央占据的内容，使画面中间透亮，视野开阔，给观众以更大的想象空间。
    生活是无比辽阔的，它浩瀚无涯、变幻莫测、纷繁复杂、多姿多态，而任何艺术就其性质与容量来说总是有限的。艺术只能反映生活的一座峰峦、一汪泉水、一块礁石、一朵浪花，这也就决定了每去一景究竟蕴含了何种艺术的合目的性？这一合目的性便是艺术的主体，而其他的一切均是为了这一目的性而显现的。有其对中国传统艺术而言，任何一种艺术的显现均蕴含在所特有的人文时空中，都不同程度上体现了对艺术化人生境界的实现性意味。达到了这一点，即便画一个小虫，也是一种完整的艺术的显现，一种蕴含着深刻的人生态度的艺术化的现实。

二、虚实相生与相变

虚实是任何艺术都摆脱的有生命力的艺术的现实。几乎所有艺术家在创作中都充分利用虚、实这对矛盾关系来展现自己的艺术风采，也几乎所有的观众（或读者）都会在虚实的人文化时空中感悟艺术的韵味。
    明代董其昌说过：“虚实者，各段中用笔之详略处也。有详处必有略处，虚实互用。疏则不深邃，密则不风韵，但审虚实，以意取之，画自奇矣”。清代方薰则言：“古人用笔妙有虚实，所谓画法即在虚实之间。虚实使笔生动有机，机趣所之，生发不穷”。
    虚实之间，你中有我，我中有你，相辅相成，蔚成玄妙。形象距离、色彩明暗、空间分割、光影变换都会产生虚实变化。一般来说，构图时，总将有形、具象的物体实画，而将无形、抽象的事物作虚化处理，借以造成反差，即突出物象的实在性，又能营造画面的空灵感。一幅画假如不分前后、不计主次、不量多少，将眼前所见一股脑地搬上画面，不给人以想象空间，只能让人精神疲惫、索然乏味。反之，做到虚实相生，以实托虚，以虚浸实，则画面主体鲜明，神韵自出。岭南派大师关山月曾做《江山如此多娇图》，近处实画山崖苍翠，峰巅置古松挺立，中景群山如龙脊盘旋，由实渐虚接迷蒙远岫，云际空茫处一轮喷薄而出的红日又以实景突现，可谓一波三折。整个画面气势恢宏，让人心潮随之而起伏。
大作如此，小品也然。李可染的《牧牛图》仅实画牛头、牛背，一顽童骑于背与之相嬉，其它虚化，未画水而观之知为水，真是情趣恬适，妙不可言。
    实与虚又是相对的，尤其在艺术表现中，更是变化万千。有形的物象可以虚，如云水烟霞，甚至可不着笔墨，即便是日常生活中所见的那些最实在的东西，也可虚画。潘天寿的《正午》画了一只大狸猫卧于石上闭目小憩，画中石头的面积几乎占了画面的五分之四。按常规，画中石头应该仔细刻画，以强调对象的体量感，然大师匠心独具，仅用几条粗线组成石头的外缘即止，除此之外几不着墨痕。正因为石头的虚化，便将人们的关注点集中到主体——狸猫的身上，体现了狸猫睡意朦胧的憨态，突现了《正午》这一主题思想。成功的原因是虚化的石头没抢眼，画面不仅满幅通透，而且更具张力，增添了欣赏者想象的空间。
    清代人蒋和曾说：“树木布置须疏密相间，虚实相生，乃得画理”，并要求做到“近处树石填塞，用屋宇提空；远处山崖填塞，用烟云提空。用墨之法，忽干忽湿，忽浓忽淡，有特然一下处，有渐渐渍成处，有淡荡虚无处，有沉浸浓郁处，兼此五者，自然能居五色矣”。由此可见，中国画构图中的“留白”也便又有了辩证的诠释：空白成了“意象”的重要内容或为“意象”的空间。从某种意义上来说，既是无形的，也是有形的，故空白决不是虚无，理解为“藏景”更为确切。而这种藏景又有点像悬念，不仅可以将不美、不典型的东西藏起来，而且能使人由此而想到更多的东西，从而做到虚中见实，实中有虚，虚能凝想，实要空灵，虚有据，实有理，虚而不空，实而不塞的效果。“空白”强调的是虚，思之则实。在构图学上，我们常将“空白”说成“活眼”，因为它不是为白而白、为虚而虚，而是计白当黑、是虚灵化的实在。实主静而虚主动，然后才有由实在空间而转向虚灵的空间，最终暗示出人文化的时间性意味，这便是中国画中最重要的活眼法之一。

三、细节典型与微妙玄通

细节典型在主次、虚实的矛盾现象的叙述中虽有涉及，然就典型的自身规律而言，在艺术上的地位乃至作品个性化的补充与挖掘、细节刻画的要诀等方面，仍有着继续探索的必要。
首先，构图上要求的细节典型是为了创作的“形”、“神”兼备。所谓的“形似”就是指画家所描绘的人物或事物同现实中的人物或事物的形体与状貌相似，而“神似”则是指画家所描绘的人物或事物同现实生活中的人物或事物在气质与精神方面相似。“形”与“神”是辩证统一关系。刘勰曾在《文心雕龙•风骨》中说：“怊怅述情，必使乎风；沉吟铺辞，莫先于骨”。意即作者在抒发内心世界时，首先要注意风；而在考虑到如何用文字表述时，则又必须先注意到骨。“风骨”者乃人或事物的神韵，而“骨力”强调的则是细节表述的力度。东晋大画家顾恺之明确提出“以形写神”的论点，认为不仅应当追求外在形似，还应显现客观事物的内在品格。神以形为依据，形以神为灵魂，二者相辅相成、微妙玄通。顾恺之有两句名言，一句为“四体妍媸本无关于妙处，传神写照正在阿堵中”，另一句为“手挥五弦易，目送飞鸿难”的人文品格。难怪他画肖像数年不点睛，可见眼睛这一典型细节的刻划十分重要，它不仅是传神的工具，也是作品成败的关键。
著名山水画家黄宾虹也说过：“写生只能得到山川之骨，愈得山川之气，还得闭目沉思，非领略其精神不可”。“写生靠观察，沉思系体味；观察其形貌，体味领其精神”。不难看出许多优秀作品在塑造形象时，都要既注意写“形”，又注意写“神”。不仅中国传统绘画如此，西洋绘画同样也遵循这样的规律。达•芬奇在一修道院绘制《最后的晚餐》历时四年，其他的人物造型都已明确，唯有耶稣和犹大的形象迟迟不画。尤其是对犹大的刻画颇费周折，以至修道院院长为此大为不满，状告到大公处，言及你请来的这位大画家不工作，整天双手抱胸面对未成的画作无所事事。大公将意见告知达•芬奇时，达•芬奇说了一段发人深省的话，他说：“画家必须深思熟虑而后动笔，有两个头部尚未画好，我尚未能构思达到天国慈悲之美去具体表现耶稣，另一个使我费思考的头部是犹大，我还不能够表现一个人居然能够受到那么多恩惠以后决定背叛他的老师。但是为了节省时间，在这方面我不再去找，我想较好的办法就是将修道院院长的头画上去。”后来修道院院长再也没敢干涉他的工作。故事情节虽带有戏说之嫌，然从中人们也不难看出细节传神对创作的成败是何等的重要。由此也可以看到第二层意思，即细节不细。表面看来细微末节的东西微不足道，而它却是现实主义作品的一个重要组成部分。它不但能增强作品的真实感，还可以渲染气氛，创造环境，从而表现作品的主题思想。再者能否娴熟运用典型细节进行创作，也是艺术家生活功底和艺术修养的极好检验。尽管一些细节确是细小的，但有时起到直指对象的灵魂的程度。典型的细节不仅有其实在性，让人可近、可信，更有其传达创作者的意志的力度感。这种情势张力必将增添作品的感染力，也是艺术家创作着力点，因为主题的真实性和生动性，往往取决于细节的逼真性。
同时，对“典型”的适度把握也是一个严肃的命题。说到典型，那它一定是从生活中来而又高于生活的事物，一定是经过提炼加以精选的事物，也一定是为构成情节、深化主题服务的事物。我们要的不是自然主义的“逼真”，如果说脱离作品的思想内容，或与人物形象缺乏有机的内在联系，繁琐地追求细节的描写，纵使它本身很精彩、很美妙，也难免是累赘和败笔，因为它毫无意义。秦牧在他的《艺海拾贝》中讲过一句话：“没有精彩的细部就很难有卓越的整体……细部好了，还得结构的和谐完整，才能够构成卓越的整体”。

四、调和对比与一气运化

曾有一位艺术家这样说过：“一张画宁要老辣，也不要温烫”。而老辣的感觉一定是出自画中矛盾的对立与统一。世界上一切事物都是对立的统一体，没有矛盾的对立与斗争，便没有了事物的发展，也便失去了事物的本身。事物矛盾的对立和斗争，决定了事物个性的鲜明性，也决定了矛盾双方的统一性。因此说一张作品矛盾的双方距离拉得越开，对比越强烈，就越能吸引人。构图中的形象、色彩、位置、大小、长短、曲直、高低、粗细、刚柔等等都是对比的要素。由于对比具刺激因素，便能产生一种力量或活力。有对比，画面的形象、性格就会明显。如齐白石《蟋蟀图》，画了一只蟋蟀刚从葫芦罐中跳出，舒展肢体。葫芦罐粗犷随意，而蟋蟀极工细。正是这种强烈的对比，使画作平添生气而引人入胜。
张大千在山水画的构图中也善于调动对象的矛盾冲突。如他的《黄山文笔峰》正是利用了明暗色块的对比，营造出了黄山的气象氤氲之态，让人难忘。
矛盾的对立，强烈的对比，可以有效的调动人的情绪。但人的心理终究不能无休止的紧张，需要调节，这就有点像运筹学或线性代数那样，将看似无序的元素按创作的意志有机的整合，使其产生一种更高层次上的“和谐”之美。如在山水画的创作中的形势崇卑，权衡大小，景色远近，计量深浅，收放起伏，恍面阴崖，寂喧现隐。做到危岩削立，以远轴为屏，巨岭横开籍群峰插笏。山虚之以烟霭，山实之以亭台。使画面原谳交会，起空岗而气豁；数径相通，或藏或露；诸峰相望，或连或断。山从断处而气云生，山到交时而水口出。做到山峰有高下，山脉有勾连，树木有参差，水口由远近及屋宇楼观，布置各得其所，即调动一切对立的因素，组成统一的合适性关系，达到一气远化，方能勾勒出开合分明、个性鲜明、浑然一体的佳作来。

五、动静相衬，张弛运势

绘画不是电影，不是音乐，究画本身而言，是静的。但从中国画强调一气运化的创作过程、强调笔墨的节奏等上看，又是主动的。而观赏者既是参与，又是“再创作”的过程，尽管心态是静的，但整个艺术审美的过程是便蕴含着相对应的时间过程。再从动态世界的某个片段的“定格”来看，就其本质也是个动字。
　　从整个绘画艺术的创作过程上讲，便是一个力之韵的转换与运动的过程，在显现艺术的合目的性的同时，展示其独特的个性形象。然而动不是无规律的，动虽能出势，动前还应有“蓄势”的过程，动后也应有“收势”的行为。“蓄势”与“收势”，这种“进攻”后的合理“退却”，便是相对的静。画面中所谓的形态情势，都是指形态的动。而画面的静是指动态相对的静，如水动山静，树动石静，鸟动花静，人动物静……，从而构成力之韵的现实。
　　宋人李唐曾作《万壑松风图》，画中万松深壑，高岭飞泉，云浸山腰，气势雄厚。其中不难看出，山是静的，水是动的，松是静的，云是动的。松和山石相比较，松是动的，山石则是静的。他的另一幅作品《采薇图》描写了殷代遗民伯夷、叔齐二人不愿降周逃至首阳山，采薇充饥，终至饿死的故事。画中伯夷抱膝正坐作倾听状，叔齐侧坐，用手比划说事。旁有嶙峋山石、苍劲古松相衬。整个画面在安详中透着悲壮，让人遐思联翩。其中人物是动的，山、松则静。山树之间山静树动。二人物间叔齐是动的，伯夷相对是静的。就主要人物伯夷来说，坐姿是静的，而他的神色，倾听中的感觉又是动的。画面的气氛是静心静气的，而传递出来的内涵却是忧愤与宁死不屈的气概，这又是动的。
　　唐人王维说过：“有雨不分天地，不辨东西。有风无雨，只看树枝，有雨无风，树头低压，雨霁则云收天碧，薄雾霏微”。
　　宋人郭熙也说:“水性至柔，是瀑必劲。水性至劲，是潭必定。江海无风亦波，溪涧有水活物也，其形欲深静，欲柔滑，欲汪洋，欲回还，欲肥腻，欲喷薄，欲激射，欲多泉，欲远流，欲瀑而插天，欲溅扑入地，欲挟烟云而秀媚，欲照溪谷而光辉，此水活体也”。
古人的言论虽未直接说动、静关系，然其描绘的生动画面已直逼眼帘，为后人的创作提供了重要的依据。都是一幅幅趋于韵律化的视觉现实。
在构图形式上，对称是静（如井字形、土字形），均衡则是动（如倒三角形，“之”字形）。对称在整体上是静，在局部上又可能是动；均衡在整体上是动，在局部上又可能是静。树木有风则动，人行动，坐卧则静，沉思是静中动，坐车是动中静……各种现象都是互相依衬。在一张一弛中布局运势，做到构图形动意生，形静意动，方得其神。

六、内外关联，神通气贯

精神的统一性、气脉的内外相贯性、目标的明确性以及操作性，可以说是中国绘画中最基本的四大关联要素。
    各种事物从外到内，都存在着互相生发、互相协调、互相牵制、互相统一等对应联系。在这种对应关系中，最生动地展示出不同事物的不同本质特征。绘画也是如此，通过各种不同的手法，犹如穿针引线似地把画中各种要素串联起来，做到外分内合，形断意敛，外松内紧，内外呼应，让不同作品中的不同的内在美渐渐地显现出来。
    当一张画作在人们的眼前展示时，首先映入眼帘的一定是“气韵”，气生而韵出。气不是凭空而致的，它是精心而完善的节奏化组织的结果。画面上没有形象的集中和节奏感的有意味的贯穿，是绝对出不了韵味。必须将相关元素在空间上错落有致、有机整合后，才能衬托出韵味的酣畅。由于绘画的局限性，不论什么作品都无法将包罗万象的大千世界放进画中，我们只是将零零碎碎的能称之为绘画对应物的事和物收进画中。从这一点来说，我们仅仅是截取自然界中的最能体现艺术家心境的或能生动地显现出客观事物那部分精彩片断而已，我们将这种现象称之为“化入”和“化出”。不过，即便是最美好的东西，我们也不可能都让它在画中展示，在情势达到高潮后仍然要将一部分内容赶出画外，给人一种意犹未尽之感，我们将这种现象称之为“切出”。不论是“化入”、“化出”，还是“切出”，都是为了保证主体的完整性和意的有余性。假如以上论述的还是表面的关联，那么注意精神的统一性就更重要的了。因为只有人或物通过“神”的贯通和呼应，才能算是进入一个真正的艺术境界。汉朝张所作的《文姬归汉图》就是一张尽善尽美的好画。蔡文姬是位才女，被俘远离故土，被匈奴逼迫成亲，生儿育女。曹操接她回汉时，既有回到故国，施展才华的高兴；又有夫离子散的切痛。国家、私情、兴奋、踌躇与悲痛、凄凉交织在一起，蔡文姬处于未来、现实和悲欢离合的矛盾之中。全图共有人物十二人，分成四组。前面汉胡两官并骑，左侧汉官面带喜色，显然是曹操派往赎迎的使者。右侧为匈奴命官，面容愁苦。身后两人在议论，一长者带愁容遮眉远望，最后一位则显神疑不解状。不管怎样，辅助人物心理活动都与文姬归汉有关。构图的空间都能根据人物的身份、职位、心情来确定，而且都统一在动荡的行旅中，真可谓是疏密得当，呼应传情。这可以说从“化出”到“化入”最真切的显现。
    当我们将各种个体元素经过整合而产生意境时，个体的东西已不限于它的自身的功能，而是将个体景物作为一个意境的一种因素来加以体现的。因此一切形物在画面中只能根据意境给与它应有的地位，而这个关系需要艺术家给它划分。这种划分就是有计划、定秩序，避免构图上和节奏上的混乱。说到这里，在操作技法上有两点值得注意：

1. “画面分割”是事物关联的重要方法

分割的过程就是对各种元素进行选择、加工，确定成分、比例、态势，精心安排调整的过程。这种分割强调了空间感应：首先，分割的界线起的是骨架作用，有力度，方便形态突出；其次，它的实质又是内在联络线。同时经过分割的块面之间易于比较、鉴别、选择、调整，能让内容、形式及景物的相互关系、主次、纵横、高低、前后都恰当地各得其所。
2. “支点结构”是画面关联纽带上的重要环节
构图上善于“支点”，就会使画面紧凑，整体意韵突出，富于节奏感，且环环相扣，从外到内，从形态到神韵，或明或暗，或虚或实地做到拉成线、连成面。
“支点”虽有“停顿”之意，但它毕竟不是一般意义上的停顿，它是构图中运用的“定格”。这就好比舞台上的“亮相”，出精神、出性格，故精心刻画，必不可少。在支点上又要做到以少胜多，言简意赅，合情合理，理智设计。
总之，我们所作的“关联”，关键在于“取势”。“外切”得势有气魄，“化入”传情得神韵，“化出”则得自然之妙有。明此三昧画意自然充溢，气韵生动。

七、差距平衡中的节奏感

音乐中的七个音符可以无限地进行组合，并给人完全不同的听觉效果，或紧凑，或舒缓，或雄壮，或悠扬，或顿促，或流畅，可让人兴起如高山临风，也可引人低沉和悲伤。而时代、地域乃至信仰、生活习惯的不同，又会出现音乐语言表述的差异性。中国的和外国的，东部的和西部的，古代的和现代的，经典的和通俗的，这一切的不同都是因七个音符组装出的节奏感的不同而不同，都是七个音符的高低、长短和轻重的不同而产生的不同效果。一个完整的乐章总是从酝势、运势、蓄势、起势、或张扬、或收敛、或平缓、或激昂，此起彼伏，一波三折的矛盾中求得新的平衡，从而给人一种审美享受。其实一切艺术都是运用“差距”对感官的刺激作用，谋划构建出最佳的组合形式，增强节奏感，加大人们对信息源的感知度。
事物有差距，就产生不平衡，不平衡便会产生运动，并在运动中求得新的平衡。绘画也是如此，为了增强作品的感染力，常常又以打破平衡，扩大差距，变化激烈，造成奇险来完成。但在具体构图时，又要注意对比中的相对平衡，从而达到有节奏、有韵律，从轻巧、活泼、多变到庄重、严肃、有分量，但一切都取决于整体的合适性。
如在布局中，“疏”与“密”是经常碰到的对应关系之一，是“聚”与“散”差距对立中所表现出的美感形式。古人有“密不透风，疏可走马”说，密不当易于板结、沉闷，疏不当易于凌乱、松弛、拖泥带水。唐人张萱有《虢国夫人游春图》，精美绝伦。就构图来说疏密得当，节奏明快，不愧高手所为。作品表现秦国夫人、虢国夫人带领宫女、仆人春游之景。人物分三组，最前面一男策马引路，中间一组有一男一女的坐骑部分形象相合而随，后面五马五人，形象相聚相叠，三个块面之间相隔而神情相连。画中人物体态丰腴，都骑高头大马，尤其是人物情绪一致，背景虽不着点墨，然画面统一和谐，从差距中获得了新的平衡，使画面耐看，彰显了主题。
疏密也可与点面联系起来。一般的习惯，总是在“点”上凝聚密集，“面”上疏散开阔。其实也可以逆而行之，“点”上疏旷，“面”上丰满。不管采用前者还是后者，关键一点就是要敢于“密集”或敢于“疏旷”。密集要注意凝聚，向中心集结；空旷要注意秩序，注意克服密而乱、空而散的弊病。从密集到空旷，或从疏旷到凝聚，都要适当过渡，有秩序、有节奏地层层展开，或层层凝聚，掌握了这种节奏感，作品神韵自出。险处有惊人之举、平处有蓄势之笔，才能突出作者个性及其独特见解与胆识。

八、在对立中求得一气呵成的统一性

赫拉克利特曾说过“互相排斥的东西结合在一起，不同的音调造成最美的和谐”。形势的美感在对立中生发，在对立中生变，在对立中统一。形与神，理与性，虚与实，刚与柔，动与静，悲与乐，拙与巧，朴与丽，平凡与惊奇，婉约与豪放，绮丽与峭拔，洒脱与自然，粗犷与细腻等，不论是艺术结构、人物描写，还是思想内容、个性风格，这里每一对矛盾的两个侧面既互相排斥、互相斗争，又互相联系、互相依存，形成鲜明的对照，相反相成地统一在一个完整的艺术时空中。在这种情况下，任何一个细节都将成为艺术整体中不可分割的有机体，都是一个以对方的存在而存在的有生命的艺术符号。
因此在构图时，如作结密郁塞，必先之以疏落点缀；如作平远舒徐，必先之以峭拔陡绝；如欲之虚朦，必先之以充实；如欲幽邃，必先之以明爽。白石老人的画里常使强弱、虚实、动静、枯荣、浓淡、粗细、疏密、巧拙等对立因素得到和谐统一的运用，目的就是力求将对象的特征鲜明地表现出来。他画中的植物常用浓墨，粗放笔意，而草虫则用淡彩精细之笔，将枯枝与娇花对衬，败叶与活虫相映，更添草虫的玲珑小巧、栩栩如生之感。
艺术的形式美是通过构思和技巧诠释事物的内在矛盾，展开场面调度，让全局集中于矛盾的焦点上，如箭在弦，有一触即发之势，有明显对峙，有暗里交锋，有趋势对立等情节矛盾、动态矛盾、艺术表现上的矛盾等，统统在构图中达到和谐的统一。正是因为在画面中存在着对立的因素，画面才会生动。同时又要运用对称、均衡、比例、节奏、渐变、反复、调和等方法，这些方法让矛盾冲突的画面达到和谐的统一。
艺术的辩证法来自生活的辩证法。现实生活中有着不可比拟和不可替代的生动、丰富的内容，他给创作的多样性和独特性、塑造事物形象的鲜明个性特征等提供了客观的依据和保证。辩证法是活的灵魂，它表现在每一个自然的或人文的时空中。我们常说的通变达性，从有法到无法，从“破”中立法，出奇制胜，破陈规而出新意，都体现了这一规律，从而使形象更概括、更典型，更有利于达情生变，穷性尽理，一气运化。