■王延林

“汝果欲学诗，功夫在诗外”。这是宋代大诗人陆游讲过的一句话，意思是说如果你要会学写诗，功夫不光要在诗的写作上，比如写诗的格律、对仗、平仄上，诗外的各种文学修养更是一种功夫。

画中国画的画家除了画画功夫外，也同样要有画外功夫，这就是读书的功夫和书法的功夫。

杜甫说过：“读书破万卷，下笔如有神”。对于画中国画的画家来说读书的功夫很重要，因为读书是为了提高画家的文化修养和有关各方面的理论水平。齐白石说过“书不可一日不读。”陆俨少说过“我以前的学习经验，如果功夫十分的话，四分读书，三分写字，画画也不过三分”。“我反对初学的人，从朝到晚，整天作画，而不及其他，用力虽勤，收效不大”。陆俨少还说：“学画与读书关系，就是一方面能够变化人的气质，潜移默化，使有高尚的情操，心口如一，不为欺诈之事，也无害人之心，这样人品高了，也带动画品的提高”。“学画的提高还必须借重其他学问，扶挟而上。通常称‘诗、书、画’，这三者是互相最接近的姐妹学术。如果只学画而不接触诗与书，也一定会妨碍以后的提高。古人称读万卷书，行万里路，体验大自然外，又须读一些古典文学书，增加历史、地理知识。读了书，不仅题画避免常写空款，题上几句，可以通顺一些，不闹笑话。主要是研习了古文诗词，咀嚼涵，可以开拓胸襟，培养意境，改变气质。如果能够自己赋诗作文，当然最好，否则也必须能够欣赏，撷取其中营养，不是这样，感到营养缺乏，发育不良”。张大千说过：“作画若脱俗气，洗浮气，除匠气，第一是读书，第二是多读书，第三是须有系统、有选择地读书”。

那么画家怎么有系统有选择地读书呢？

我觉得画家至少要系统选择这三方面的书：

第一方面是中国书画史，象郑午昌先生编著的《中国画学史》是关于中国画的第一部通史，蔡元培评价它为“中国有画史以来集大成之巨著”。黄宾虹评论说，对学画来说是：“度世之金针，迷津之宝筏，无以逾此”。只有了解中国画产生、发展、演变的全过程，才能真正认识什么是中国画；只有认识什么是中国画，才能更好地学习、继承、发展中国画。

第二方面是历代书画论文选。我们的老祖宗，自从有书画创作以来，特别是魏晋、隋唐以来的书画家、理论评论家的著作无数，有选择地读一些著名古代书论和画论，可以了解我们祖先对书画鉴赏的评品标准，对认识中国几千年来的书画艺术可有更深刻和全面的了解。比如：六朝顾恺之的《魏晋胜流画赞》，隋唐张彦远的《历史名画记》，王维的《山水论》，五代荆浩的《笔法论》，宋代米芾的《画史》，元代赵孟的《题秀石疏林图》，黄公望的《写山水诀》，明代董其昌的《画禅室随笔》，清代笪重光的《画筌》等等，读了这些书，对于古人提出的“六法论”，什么是“气韵生动”“骨法用笔”“经营位置”，以及历代的工笔画、工匠画、写意画、文人画等都全有正确全面的理解，当然对画画的提高会有好的帮助。

第三方面是近当代一些大家、大师的画语录。象吴昌硕、齐白石、徐悲鸿、林风眠、黄宾虹、潘天寿、张大千、陆俨少、傅抱石等大师的画语录，是他们一生学习、创作经验的总结，对于我们后学之辈有着十分重要的指导作用。如吴昌硕讲的：“苦铁画气不画形”齐白石讲的“绘画太似为媚俗，不似为欺世，妙在似与不似之间”。“要我行我道，下笔要我有我法。虽不得人欢誉，亦可得人诽骂，自不凡庸”。黄宾虹讲的“画之法，不在位置而重在笔，不求修饰而贵于意，笔不可乱，意不可混，由分明而融洽，含刚劲而婀娜，此古今不易之理，非此即入歧途，而无自得之趣矣”。潘天寿讲的：“一张画画得好不好，重要的一点，就是起结两个问题处理得好不好。花鸟画如此，山水画亦如此”。这些经验之谈，对于我们各种水平的学画者或画家都有学习、参考、指导的作用。我自己有较深的体会，比如我看到戴敦邦先生的文章《一学二躲》很受启发。他所指的一学即学习我们民族的优秀传统，包括向所崇拜的老师学习，要一门心思地学，不能三心二意地学，即接老师的衣钵。二躲，一是指老师也会有缺点、毛病，学老师的优点，就要躲开老师的缺点。二是你学老师的优点后，不能死像，还得躲老师的优点，否则人家一看就是某某人的衣钵，没有自己的特点和风格了。一旦养成一种习惯，要改掉往往比初学还难。明白了“一学二躲”的含义后，我在学吴昌硕、齐白石的画风时，尽可能去努力明白做到学什么、躲什么。比如，吴昌硕的画大气磅礴，雄健浑厚，以石鼓文笔法入画，金石味十足，这是他的优点，但他的画“浊气太重，不仅有火气尚存而且俗气没有完全泯灭。只多花卉、连鸟很少画，造型基本功不及齐白石”（陈传席语）。齐白石的画“优点是清新、淡雅、宁静致远，超过了吴昌硕，表现出天真、童趣。如果画有供人玩赏一面，齐白石的画才是“好玩”（陈传席语）。我在向吴齐画风学习时，学习他们大气雄浑的风格时，同时要多多加入齐白石清雅、天真的优点，防止浊气、老气、旧气，努力使自己的画风能追求鲜明印象，美妙意境，真切感人。

历史上有许多好画家都是大学问家，象王维、苏东坡、唐寅、文征明、董其昌、吴昌硕等，他们不但画画得好，文章学问亦很好，正因为他们有深厚的学问，他们的画风画格才能更胜一筹，比如唐伯虎中年师从周臣，周臣自认为画艺画格不及唐伯虎，析其由，周总结为“只少唐生数千卷书耳”。所以明代的李日华说：“绘画必须多读书，读书多，见古今事变多……何患不臻妙境”？这话意思就是读书与画好画之间应有必然的联系，古今画史上能说明这点的例子还少吗？

中国画一般来说是书法线条作为它的生命，线条是否有书法功夫是成为品评国画艺术成败优劣的重要关键。它是构成国画艺术的骨架，又是书画艺术的基础。这骨架和基础对整个国画艺术起着十分重要的作用。书法与国画虽然是各为独立的自成体系的艺术，但书画同源，书与画从古至今一直是交织在一起的。特别是赵孟等创始的“文人画”强调以书入画，文人画已无法离开书法独立存在了。

元代的柯九思很具体讲到以书入画：“写竹用篆法，枝用草书法，写叶用八分法，或用鲁公撇笔法，木石用折钗股、屋漏痕之遗意”。明代的董其昌也曾提出：“士人作画，当以草隶奇字为之，树如屈铁，山如画沙，绝去甜俗蹊径，乃为士气”。这种以书法的技法引入画法，古今都有很多成功之例，同时画家具有书法家的本领和素质亦可以作文人画家气质的一部分。吴昌硕以书法篆刻的笔法融入画中，具有金石味。用篆隶笔法画梅花、兰花，用狂草笔法画葡萄、紫藤，笔力深厚、气势纵横。张大千曾说：“首先须具有书法功力，才善于掌握骨法用笔，这是中国画特有的基础”。如何题画行款，才不致影响画面美，反而产生相得益彰的衬托作用呢？这中间自然有学问。最重要的当然是要字写得好，篆、隶、真、行都可以，就是要注意字之大小疏密都得与画面相配合。“画面上的题字，也是很重要的，若字写得不好，就会影响整个画面，所以画家还得好好练字”。陆俨少讲到：“要做到用笔能‘杀’：写字是最好的训练办法，所以学画宜兼学书，练习写字。字好了，不仅题款可以增加画面的美观，而在画时，对于点线用笔，帮助实多。为什么常常遇到这样的学画的人，初学时画还可观，到后来进步不快，甚至停步不前。当然还有其他因素，我看缺少写字功夫，或多写而训练不得其法，是一个很大的因素”。

中国画崇尚写神写意，方增先曾说近年国画写得少了（即用书法功力入画的少了）以描画细绘的多了（即像画照片，以工笔细绘的多了），这种现象都是画家不重视练书法造成的。戴敦邦在批评靠“做”作画时说：“目前一般流行在青年人物画家中的创作方法，是先完成一幅非常充分翔实的素描稿。这种素描稿和为西洋画创作的素描稿没有什么区别，然后再把宣纸蒙上去“拷贝”，再边勾墨线边看素描稿，看看勾勾，勾勾看看，以后的水墨渲染全是根据素描稿上的明暗黑白关系一点点“做”出来的，最后再敷上色彩。当然这也是一种创作的方法，但只用这唯一的方法，而不能应付使用其他的办法，那就不好了。而这个方法又有其极其不足之处：中国画创作讲究气势，画面效果要给人一种一气呵成之感（尽管有时一气画不成，但总要有一气呵成的感觉），根据素描稿一点点地‘做’出来的中国画，总嫌做作气太甚，失去了中国画的神采和气势，等于失去了中国画所能给予欣赏者的那种应有的激情”。不少大家都提倡要写不要描，关键是在画家的书法功底上。美学评论家高尔泰曾在《美是自己的象征》中批评范曾的画说：“俗气熏人，使人一见就烦。范曾的画就是这样。所以它只有在行家的圈子以外才有市场”。实际上我也认为范曾的画，俗在书法功力太差，范曾的线条断断续续，拉不到底，拉不长，而且很僵，所有的人物的衣服不管是男是女，是老人是小孩，衣服的线条都象铁丝一样生硬。高尔泰还分析黄胄的问题，这个问题就是缺乏‘精神性’，例如，你把他画的马同徐悲鸿画的马比较一下，就可以看出，后者有一种古君子的风度，而前者只不过是动物，是运输工具。这个精神上的差别是巨大的”。这个分析是较有说服力的，徐悲鸿尽管一直提倡素描写生，但由于他有深厚的传统文化修养，又拜康有为为师学书法，各种碑帖学得很精很深，是一个大书法家。虽然留学西洋，但由于文化修养的高古，书法功底很扎实，他的画里见不到西洋味，他画的马、狮、猫，开创大写意一派，前无古人，其后大写意画马者，都受他的影响。而黄胄没有太高的文化，也缺乏很深的传统修养，没有很好的书法功底，他尽管文革前得到很多奖章，但与徐悲鸿一比，差距就出来了，他的画以素描线条为主唱，有潇洒生动的优点，而雄浑、大气就不足，徐有君子之风，黄却只有素描写生。黄只能成为名家而不能成为大师。

中国画的审美意识是以貌取神、注重意境，托物寄情，崇格尚趣。要在一幅画中体现出这些审美意识，必须努力学习中国传统文化，只有胸中储满汉学，才能画中传播唐风，我们应多读书、勤练字，只有手中练就了笔墨的硬功夫，才能更好写神写意，创造出符合时代精神，为人民大众喜闻乐见的好作品。