关键词：经济基础  上层建筑  文人画  当代性。

中国“文人画”所强调的是文人所画的画，与画工相对，强调的是人文情趣的品位与文化意蕴，与画中的体裁如山水、花鸟、人物和技法上与工、写等并没有直接的关系，它追求的是一种画外的功夫，通俗一点讲，是一种诗意化的画，并通过这种诗意表现出一种具有生命意义精神本真。对此，《东坡题跋》中曾讲过这样一段话：“观士人画如阅天下马，取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策皮毛，槽枥刍秣，无一点俊发，看数尺许便倦。汉杰真士人画也。”表现了文人对画的一种较为典型的看法。文人画从其发生、发展，至元明以后渐成中国绘画的主流。面对中国画坛这一奇特现象，争论就一直没有停止过。可谓智者见智、仁者见仁，莫衷一是。今天运用历史唯物主义方法论解读中国文人嬗变之心路，探索文人画之精髓，梳理其脉络，知其利弊，明其主旨，把握其现代性意义，对于今后中国画的发展乃至弘扬中国优秀民族文化，有着十分重要的现实意义。

一、“文人画”的出现是中国历史发展进程中的必然

文人画究竟什么时候产生的，历来均有不同的说法，有的追溯到顾恺之，有的认为是唐代的王维，这我们暂且不去理会它，因为它的意义并不仅仅是一个起源的问题，更重要的是其内涵。我们都知道，在唐和北宋期间，是中国院体画的最兴盛时期，但随着院体画中陈式化的倾向越加明显，对文人画的呼声也就越加高涨。因为中国的文人从骨子里讲，是极不愿意将书画当成是人生的正事，而是作为人生的额外一部分予以闲情逸致的观照；而人生中最重要的部分便是崇高的道德修养与渊博的学问。而这一切都要在绘画中予以生动的显现，对人品和学问的强调也就成了文人画中最主要的内涵。从另一方面上讲，中国人强调天人合一，重视人与自然之间的亲近与融合。在古人的眼中，自然任何一种现象，即便这种现象是无生命的，它同样具有人格化的象征；不仅如此，人的生命中的一切现象都源于这一自然。从经济层面上讲，与几千年来作为一个农耕性质文明史的古国有着内在联系的，是传统的农业生产方式构架出的中华文明的基本色调。农业经济从古以来是中国社会赖以存在和发展的基础；加上地理环境上的封闭性，从而在心态上产生一种带有自我完善的倾向。由此便产生了与其相适应的道德、风俗、习惯和文化形态。这种建立在“自给自足”的自然经济上的意识形态又反过来制约、规范人们的生产、生活和文化行为。

农耕文化作为中国传统文化的基础，它在中华民族的发展和中国文化传统以及民族性格的塑造中曾经发挥过重要的作用，其中蕴含着中华民族许多优秀的文化品格如爱国主义、团结统一、独立自主等朴素的道德情操。更重要的是在同自然亲近的交融中，产生中国人独特的思维方式，那便是在天人感应中所诱发出来的观物取象悟性的思维能力。自然中一切现象似乎都与人的生命之本真有着无法分割的渊源关系。从绘画中讲，任何一笔都和自然之间有着对应的关系，都表现出与自然相和的生命之本真。当然，我们还必须看到，农耕文化所产生的思维特质又有着封闭、狭隘、保守的一面；而这些也必然会在文化的层面上表现出来，如墨守成规，过于地强调个体化的闲情逸致，缺乏一种勇往直前的进取精神。

中国文人画既然是在这片土地上生根、开花，它就一定会带有这片土地所给予的特征与气质。可以这样说，没有自给自足的经济环境，和自我表现完善的精神，便不会生发出这个文人画群体。不论这些文人画家出世为“士”，还是遁世为“隐”，都是以自然经济这个赖以生存的环境作为基础的。这个群体的绝大多数人作为封建社会的受益者，占有社会生产资料的最优和最大资源，才会使他们半士半隐、进退自由的行为成为可能，才可能做到苏轼讲的“能文而不求举，善画而不求售”的心理境界。封建士大夫是从不屑与画家为伍的，因为他们在精神层面上重视的是在世有所为以及自己在社会公德上的建树，故在他们看来只有落魄的文人才会以鬻画为生。纵观历史，凡集书画之大成者，莫不是当时的侯门显贵之人，足可旁证经济基础之重要。虽然也存在着如清代“四僧”，“扬州八怪”等经济上的落魄文人，然就总体来讲仍未改变这一历史的基本事实。

封建文人在生产关系上的强势地位，又决定了他们在文化上的高屋建瓴。可以这样说，封建社会的一切文化现象，从其发生、发展及延续至今蔚然成风，他们在其中起着不可替代的或者说是呼风唤雨的作用。从而形成了“匹夫而为百世师，一言而为天下法”[苏轼。潮州韩文公庙碑]以及“师严然后道尊，道尊然后民知敬学”[礼记.]的结果。

在“学而优则士”的理念鼓吹下，毋庸置疑，中国文人在治学态度上是狠下工夫的。每一个成功者几乎都有“搏学之，审问之，慎思之，明辩之，笃行之”[礼记.]的过程。元代文人画大师赵孟之所以达到学富五车，书通二酋的高度，全在于他废寝忘食、锲而不舍的努力，才做到了“真积力久则入，学至乎没而后止”[荀子.]的境界。文人们的学识高度，深受人们普遍的推崇，故中国文人特有的经济和文化地位又决定了他们具有常人所没有的话语权和文化的权威性。在那个文人被普通人仰视的社会背景下,文人的话无疑于“金科玉律”，便有了“一言可为天下法”的事实，也有了后来的诗书画印这种别人不可替代的形式美，以至文人画在元明清的主体地位的确立。这一切都从一个侧面印证了经济基础与上层建筑之间的明晰关系。

中国的封建社会是建立在儒、道、思想体系之上的，它的影响渗透在社会生活的方方面面。儒家的出世有为，道家的遁世无为，为文人画家或士或隐提供了游刃有余的哲学依据，满足了文人画家在道德和情感层面的需求。在历史上，几乎所有的文人画家都没有摆脱这个体系的制约，事实上他们也没打算或者说也不可能离开这种思想状况。于是在艺术上强调气韵，追求逸气便也成为必然。因为只有在这个体系下才能让他们“玩”出潇洒的人生来。中国画中的山水画是最能体现文人思想的，可充分揭示文人的心理情结。在农耕时代，人们必然与自然结下不解之缘。为乞求风调雨顺而祈福于泛化在自然中的神灵，为预测前程而观察山峦特征和江河云气的自然习性，并将这些东西与人生、人性、天命联系在一起，更重要的是如何通过人生的境遇，去体悟宇宙生命的本真，最终追求天人合一的可能性。儒、道、的哲学在中国古代的政治伦理上是相互融合的，都是讨论如何做人，都追求一种道德境界和宇宙精神，天人合一的理念其实是追求有限与无限、个人与自然、主体与客体的自然的统一。在那个时代，文人将个体与自然合而为一当作是一种生命与精神的超越，他们把大自然当作伴侣，在自然山水的幽韵节奏中俯仰自得，在生机盎然、万紫千红、可行可居中追求生存境遇的超越，并在与天地精神相往来中，修炼道德素养和对宇宙精神的体验。这些，都可以从黄公望的《富春山居图》，王蒙的《青卞隐居图》，倪云林的《渔庄秋霁图》以及唐寅的《落雁孤骛图》等画家的作品中间找到答案。从这意义上讲，山水画并不仅仅是一幅画，而是一种寄托着人生境遇的、同自然宇宙精神相融合的韵律化的显现。

文人画中所体现出的哲学思想、绘画风格，创作理念与农耕文化有着潜在的联系，充分体现了那个时代文人的艺术价值、人生价值和道德价值的取向。它的产生与发展和当时的社会背景是和谐的，顺应了历史文化的发展需要。

二、文人画的当代性意义

作为一种文化遗产，在社会发生翻天覆地巨大变化的今天，还有没有弘扬光大的必要？它是否还具备现代性意义？什么才是它的优秀基因？要否进行必要的梳理？如何进行梳理？这些都是研究中国传统艺术文化的重大课题。近代，以徐悲鸿为首的“海归派”试图用写实的理念对文人画进行改造；而黄宾虹、齐白石、潘天寿等则以继承文人画的传统为主，拓展视野，立意改革，为进一步发掘文人画中的优良传统做了有益的探索。这两类画家都站在历史发展的高度上进行了深刻的思考。黄宾虹、齐白石、尤其是潘天寿经过艰苦摸索闯出一条新路，使文人画这个品种有了更高的立意。而徐悲鸿却“洋为中用”，引进西洋技法溶进传统的格局，营造出别样的风采。孰是孰非，虽有争论，但他们的努力都给我们打开了思索的空间。就这一点来说，他们是成功的，也是应该得到人们尊重的。徐悲鸿曾经称石涛、石溪的绘画“一派恶俗”，斥之为“业余画家”的画。他当时一心一意想彻底否定文人画。然不久他便改变了态度。为什么？先生似乎没说，他一定碰到了不可逾越的障碍。正是这个障碍成为今天人们关注的兴奋点。中国的文化艺术毕竟具有数千年的历史，它的发展和形成更有着难以超越的自律性，我们可以否定某一个新生流派，但我们无法、也不可能推翻数千年来的文化艺术的沉淀。虽然作为经济基础已经翻开崭新的一页，而作为上层建筑的文化现象还会长期存在，这是个不争的事实。故先生最终选择是明智的。

文人画中确有几个方面是应该得到珍惜和弘扬的：（1）在形式上，文人画整合了文学、书画、篆刻等多种艺术手法于一炉的创作思维，极大地丰富了中国画的思想性和艺术性。创立了有别于世界其他民族的、具有鲜明中国特色的绘画语言；（2）在气质上，文人画重人品、重学问、重才情、重思想的境界要求，展现了中国文人精神品格，因其广泛的传布和认同感，在提升了国民人文素质，培育民族的人文精神有着深刻的潜在意义。文人画借物抒情的表现手法不仅符合借物言志的传统的表现方式，更有着独具匠心的美学品格。山水画中所体现出来的爱国主义情操以及花鸟画中的人文品格象征性都能说明这一点。（3）在时空上，文人画在一定程度上折射了当时的生活和精神风貌，传递了当时人们对道德精神和自然宇宙精神的理解与交融，这些恰恰也是人生过程中的终结关怀之一。让生活在今天的人们读懂了当年文人所要表达的心境和情感，极大地缩小了时空距离，构筑起今人与古人的对话的平台。也使我们明确了今天的一切文化现象与历史文化传承之间的关系，增强了古今文化内涵的同一性及衔接中所体现出的情缘性的认同感。（4）在精神上，文人画中的批判性意味以及由此而生发出的创新意识应成为我们今天的人们学习的楷模。文人画家运用书画这个载体宣泄自身政治抱负，诠释他们的人生态度，针砭社会时弊，关注民间疾苦的作品曾起到振聋发聩、警示世人的作用。扬州八怪之一的郑板桥以兰竹入画，常见寥寥数笔，却恣意挺拔透着潇洒，彰显着画家性格的旷达与孤傲，画家的诗句更是直逼胸臆，尖锐而辛辣。他有诗曰：“衙斋卧听萧萧竹，疑是民间疾苦声；些小吾曹州县吏，一枝一叶总关情。”[郑板桥诗集]正鉴于画家此种心态才铺就出画家的“乌纱掷去不为官，囊萧萧两袖寒；写取一枝清瘦竹，秋风江上作渔竿”[郑板桥诗集]的生命轨迹。也就是说，他们的画是将社会和人生境界紧密地结合在一起的，是一种审美与情感上的“比德”[1]。抽去了人生的生存境遇和对自然宇宙的认识，就不存在文人画。

文人画家的批判性情结和对人生境遇的关怀，势必激活他们的创新意识。倪云林山水画的简约和冷寂是一种创新；朱耷花鸟画的空灵与虚幻是一种创新；石涛的“笔墨当随时代”论是一种创新；画中的淡雅与奇崛自然也是创新。同时，也是对生存境遇的切肤的关怀。且不说潘天寿等在改革中的冲刺，即便是后人引他山之石攻国中之玉的种种尝试都可以归源于文人画家天性的延续和创新理念炫耀出的勃勃生机。

批判性的创作思维和对生存境遇的关怀，提升了文人画的审美价值、人生价值和道德价值，并将这三中价值统一在文人画所特有的书卷气之中。也正是文人画的现代意义的体现以及弘扬其优秀传统之主旨所在。由此可见，对文人画的重视并非仅仅是一种艺术风格的问题，更重要的是其内在的精神品格。正因为有了这样一种品格，才使中国的艺术具有了它的独特性，具有了它赖以生存的基础。

三．文人画的历史局限

和世界上的一切事物一样，每一个事物在其发展的过程中都象是一个硬币的两个面，文人画同样如此。历史地看，它和它所处的时代是和谐的，和社会的发展相一致，尽管并非十全十美。从现实看，时代已经发生变化，先前的经济基础也已不复存在，那些随着过去的时代一起死亡了的东西，在历史的进程中一定会被剔除！文人画中有生命力的部分还会继续保持下去,大浪淘沙留下来的只能是经典。用今天的眼光解剖文人画，问题也是显而易见的：

（一）思想批判的软弱性。文人画的批判性和对生存境遇的关怀具有进步的意义，然而这种批判性关怀在历史条件的制约下是不可能彻底的。他们要求改革的愿望都是建立在个人立场之上的一种宣泄。愿望的出发点也并非推翻旧的生产关系或社会制度，而是试图改善封建社会的相关制度，以便他们在出世做官还是遁世为隐的比较中做出抉择，维护的是个体生存境遇的利益。面对个人无法改变的社会现实时，则表现出个体能量的无奈以及群体思维的宿命。封建社会本质上的封闭性、狭隘性、粗放性、保守性所造成文人画家理念和行为上的浅尝即止、闲情逸致、惰性厚重等现象也就不足为怪。他们不可能跳出农耕文化的人文品格而去打造一种新兴的社会关系。同时，由于当时落后的生产方式，在相对封闭狭隘，交通闭塞，信息不畅环境中，创新意识势必也会受到极大的限制，故这种创新的也是非常有限的。